​Говоря о молодости, при всей относительности этого понятия мы обычно все-таки подразумеваем принадлежность к определенному поколению, чем-то отличающемуся от «стариков». Чувствуешь ли ты такую принадлежность, ощущаешь ли ты поколенческую разницу между архитекторами разных возрастов?
Не хотелось бы себя жестко привязывать к «нулевым», но так оно и есть.

Твое бюро даже одно время называлось а_0.
Для меня ноль – это момент перехода. Мне сильно повезло: я учился в тот момент, когда рухнула одна система и еще не выстроилась другая. Именно тогда я впитывал информацию по архитектуре. Речь идет о середине 90-х. Тогда же, кстати, появился и ПРОЕКТ РОССИЯ. До конца 90-х в архитектуре царил определенный вакуум – никто не знал, в каком направлении двигаться дальше. Многие говорили, что нашему поколению не повезло: мы останемся в тени тех людей, которые успели приобрести опыт еще в советское время. На мой взгляд это ошибка, потому что в результате пребывания в «вакууме» у нас выработалась способность отстраненно смотреть на вещи – дистанцированно воспринимать и то, что делалось раньше, и то, что делается сейчас. Люди 70-х, 80-х годов – не все, но многие, таким видением не обладают. Они привязаны к определенному типу мышления, к определенной школе. Они могут запросто не отличить авангардный проект от банального повтора. Если перед ними положить и тот, и другой они даже не заметят разницы.

То есть у них нет обостренного чувства времени, его духа?
Мне кажется, они могут делать реплики, то есть копии. Они могут даже следовать какой-нибудь тенденции, моде, но они не способны задать импульс движению вперед. Они могут лишь участвовать в гонке за лидером. Все что они делают вторично. Сейчас это стало особенно заметно. Во время кризиса архитектура выглядит как потекший гламур на ресницах общества. Очевидно, что большинство архитекторов просто занимается декорированием пространства потребительского общества. В итоге у всех выходит какая-то мэйнстримовая кашица – все абсолютно одинаково. Это можно назвать классикой. Это 100-процентная классическая архитектура, которая взяла верх в Советском Союзе в 30-е годы, – не чистая форма и не пространство, а просто какая-то декорация. Круговорот строительных материалов в природе, не имеющий никакого отношения к подлинным ценностям и задачам архитектуры.

Что же это за ценности и задачи?
Архитектура, в первую очередь, с о ц и а л ь н a! В этом ее главная ценность. Первыми об этом должны помнить люди имеющие власть, вторыми – сами архитекторы. Когда это предлагают забыть, сразу предлагают поговорить о культурной ценности объекта. ЦДХ – очень хороший пример того, о чем я говорю. Ведь большинство чуть не ввязалось в спор, тему которого предложила власть. Но тема совсем другая. Тема ЦДХ — это БОЛЬШОЙ СОЦИАЛЬНЫЙ КОНФЛИКТ. Не может и не имеет права власть, даже в благих интересах, отнимать у людей культурное пространство. Знаете, есть такое понятие – «намоленое место». Территория ЦДХ «натоптана» тремя поколениями людей. Думаю, что если чьей-то жене захотелось там все перевернуть, ей нужно было бы поговорить с моей женой, которая может с ней не согласиться. Так поступают в цивилизованном обществе, где люди к другим относятся с уважением. Цепочка из мэра, жены и сэра Норманна Фостера – шикарный пример. Если первые двое нам всем симпатичны, то третий в этой связке неприятен. Потому что не решал в этой ситуации главную задачу, о которой вы спрашиваете: не думал про людей, которым принадлежит это место, наплевал на людей, которым это место дорого. Фостеру предлагаю перенести проект Апельсина, ну например, в Гайд-парк. Классный локейшн, пустая территория, прекрасный вид, озеро. С таким цинизмом и решительностью этой команде по плечу поставить «арбуз» на Храмовой горе в Иерусалиме. Там я пожелал бы им успеха. Задачи: Во-первых, архитектура должна способствовать решению социальных проблем – организовывать среду для каждого отдельного человека и для общества в целом. Во-вторых – поддерживать определенный драйв, олицетворять стремление общества вперед. Она должна способствовать коммуникации между людьми, выстраиванию между ними равных, основанных на взаимном уважении отношений. Не разобщать людей, а соединять их. То есть быть, скажем, не как Luxury Village с театром, в который могут пойти единицы, а чем-то другим. Простые и понятные всем ценности и простые задачи.

​Говоря о молодости, при всей относительности этого понятия мы обычно все-таки подразумеваем принадлежность к определенному поколению, чем-то отличающемуся от «стариков». Чувствуешь ли ты такую принадлежность, ощущаешь ли ты поколенческую разницу между архитекторами разных возрастов?
Не хотелось бы себя жестко привязывать к «нулевым», но так оно и есть.

Твое бюро даже одно время называлось а_0.
Для меня ноль – это момент перехода. Мне сильно повезло: я учился в тот момент, когда рухнула одна система и еще не выстроилась другая. Именно тогда я впитывал информацию по архитектуре. Речь идет о середине 90-х. Тогда же, кстати, появился и ПРОЕКТ РОССИЯ. До конца 90-х в архитектуре царил определенный вакуум – никто не знал, в каком направлении двигаться дальше. Многие говорили, что нашему поколению не повезло: мы останемся в тени тех людей, которые успели приобрести опыт еще в советское время. На мой взгляд это ошибка, потому что в результате пребывания в «вакууме» у нас выработалась способность отстраненно смотреть на вещи – дистанцированно воспринимать и то, что делалось раньше, и то, что делается сейчас. Люди 70-х, 80-х годов – не все, но многие, таким видением не обладают. Они привязаны к определенному типу мышления, к определенной школе. Они могут запросто не отличить авангардный проект от банального повтора. Если перед ними положить и тот, и другой они даже не заметят разницы.

То есть у них нет обостренного чувства времени, его духа?
Мне кажется, они могут делать реплики, то есть копии. Они могут даже следовать какой-нибудь тенденции, моде, но они не способны задать импульс движению вперед. Они могут лишь участвовать в гонке за лидером. Все что они делают вторично. Сейчас это стало особенно заметно. Во время кризиса архитектура выглядит как потекший гламур на ресницах общества. Очевидно, что большинство архитекторов просто занимается декорированием пространства потребительского общества. В итоге у всех выходит какая-то мэйнстримовая кашица – все абсолютно одинаково. Это можно назвать классикой. Это 100-процентная классическая архитектура, которая взяла верх в Советском Союзе в 30-е годы, – не чистая форма и не пространство, а просто какая-то декорация. Круговорот строительных материалов в природе, не имеющий никакого отношения к подлинным ценностям и задачам архитектуры.

Что же это за ценности и задачи?
Архитектура, в первую очередь, с о ц и а л ь н a! В этом ее главная ценность. Первыми об этом должны помнить люди имеющие власть, вторыми – сами архитекторы. Когда это предлагают забыть, сразу предлагают поговорить о культурной ценности объекта. ЦДХ – очень хороший пример того, о чем я говорю. Ведь большинство чуть не ввязалось в спор, тему которого предложила власть. Но тема совсем другая. Тема ЦДХ — это БОЛЬШОЙ СОЦИАЛЬНЫЙ КОНФЛИКТ. Не может и не имеет права власть, даже в благих интересах, отнимать у людей культурное пространство. Знаете, есть такое понятие – «намоленое место». Территория ЦДХ «натоптана» тремя поколениями людей. Думаю, что если чьей-то жене захотелось там все перевернуть, ей нужно было бы поговорить с моей женой, которая может с ней не согласиться. Так поступают в цивилизованном обществе, где люди к другим относятся с уважением. Цепочка из мэра, жены и сэра Норманна Фостера – шикарный пример. Если первые двое нам всем симпатичны, то третий в этой связке неприятен. Потому что не решал в этой ситуации главную задачу, о которой вы спрашиваете: не думал про людей, которым принадлежит это место, наплевал на людей, которым это место дорого. Фостеру предлагаю перенести проект Апельсина, ну например, в Гайд-парк. Классный локейшн, пустая территория, прекрасный вид, озеро. С таким цинизмом и решительностью этой команде по плечу поставить «арбуз» на Храмовой горе в Иерусалиме. Там я пожелал бы им успеха. Задачи: Во-первых, архитектура должна способствовать решению социальных проблем – организовывать среду для каждого отдельного человека и для общества в целом. Во-вторых – поддерживать определенный драйв, олицетворять стремление общества вперед. Она должна способствовать коммуникации между людьми, выстраиванию между ними равных, основанных на взаимном уважении отношений. Не разобщать людей, а соединять их. То есть быть, скажем, не как Luxury Village с театром, в который могут пойти единицы, а чем-то другим. Простые и понятные всем ценности и простые задачи.

Не мог бы ты привести пример из собственной практики?
Окей. Это музей в Перми. Тоже идеальный пример. До кризиса все его оценивали в основном, как некий абстрактный образ. Но это не просто образ. Это прежде всего площадка для коммуникации между всеми слоями общества: между людьми из сферы искусства, бизнеса, политики и т. д.

И как же ты добиваешься того, чтобы они между собой коммуницировали?
С помощью целого арсенала приемов и средств. Во-первых, здание становится продолжением города. Мягко встраиваясь в рельеф, оно не мешает городу, не загораживает горизонта, который открывается людям с берега реки. Музей не отбирает у города площади – он дает ему дополнительную территорию. Плато на крыше становится открытым публичным пространством, которое превращает все здание в пьедестал. Это совсем уже не здание-скульптура, а здание-постамент для человека. Тот, кто попадает на верхнюю площадку музея чувствует себя монументом. Это очень сильное ощущение. Именно его я испытал несколько дней назад, будучи в Осло и взойдя на вершиную каменной эспланады, которая опоясывает здание Оперы. Ты воспринимаешь здание не как некий имидж, а как одежду, в которую сам влезаешь. Это второй важный момент в проекте пермского музея. Третий момент заключается в том, что здание становится Интерфейсом, упрощающем пребывание в пространстве. Двигаясь и снаружи музея, и внутри, ты всегда ясно считываешь его структуру. Электричка, приходящая на платформу, спуск к воде, внутренние коммуникации – все создано таким образом, чтобы здание само вело тебя, становясь путеводителем, позволяющем тебе, как в сказке, где есть этот волшебный информационный камень – «направо пойдешь…, налево пойдешь…», – просто выбрать направление, а дальше как-то незаметно оказаться там, где нужно. Четвертый момент – здание способствует созданию ощущения попеременного нахождения в разных средах: в городе и не-городе. Любой музей переключает внимание человека с каких-то бытовых, рутинных сторон жизни на моменты связанные с его внутренним миром. Такое переключение происходит подобно турникету: сознание склоняется то в одну, то в другую сторону. Оно как бы расшатывается, что позволяет человеку по-новому воспринимать, казалось бы, давно знакомые явления и вещи. В моем музее постоянно присутствует этот маятниковый эффект: подходя к витражам фасада ты смотришь на горизонт, удаляясь внутрь экспозиционных залов, – на объекты. Ты находишься все время между двумя средами. Это еще одна задача современной архитектуры – за счет движения, за счет положения тела в пространстве обеспечивать человеку рваный ритм жизни. Иначе ему становится монотонно и тяжело. Он начинает костенеть. Вернемся к первому моменту. Как я уже говорил, музей является продолжением города. Это не просто декларация. Это именно физическая, транспортная и пешеходная связь – здание работает как терминал. Набережная, электричка, автобус сверху, внизу параход – это хаб. Причем создание такого хаба не требует каких-то сверхусилий: он сам собой возникает по мере возведения здания. Вложения копеечные. Я уже говорил в одном интервью, что торговый центр за МКАД будет стоить примерно столько же. Так что дело не в деньгах, а в политической воле. Если государство не будет реализовывать драйвовые проекты, то и никакого развития не будет. Я назвал проект пермского музея «Горизонт». Это то, что ты видишь, когда смотришь вдаль, но к чему никогда нельзя приблизиться вплотную – оно постоянно ускользает, побуждая тебя сделать еще один шаг вперед.

Проект умер окончательно – в смысле перспектив реализации?
Проект не может умереть. Если «Горизонт» не построят в Перми, я его построю где-то в другом месте.

Но он все-таки очень сильно завязан на участок.
Он сильно завязан на участок с рекой. Во многих городах есть река, склон и застройка сзади. Типичная ситуация.

На то, что его построят в Перми надежд уже не осталось?
Это зависит от кругозора участников процесса. Насколько он узок или широк.

Но ты, как мы понимаем, не готов ждать, пока этот кругозор расширится, и будешь предлагать проект в других местах?
Идеи перетекают из одного проекта в другой. Конечно, я не буду говорить: «У меня есть готовый проект. Давайте его построим». Архитектура не может существовать в отрыве от контекста, нельзя взять здание оттуда и воткнуть его сюда. Будут какие-то изменения. Но идея сохранится. Смысл-то не меняется, меняется оболочка. В этом и проявляется качество архитектуры. Авангардный подход заключается не в форме и дизайне объекта, а в способе. Дизайн и форма сами по себе не имеют никакого значения. Имеет значение, как они взаимодействуют с человеком и местом. Почему применительно к своей архитектуре я произношу все время слово Интерфейс? Потому что для меня Интерфейс – это посредник во взаимодействии человека с пространством. Архитектура как раз им и должна являться. Абсолютно все свои проекты я могу назвать Интерфейсом.

Не мог бы ты привести пример из собственной практики?
Окей. Это музей в Перми. Тоже идеальный пример. До кризиса все его оценивали в основном, как некий абстрактный образ. Но это не просто образ. Это прежде всего площадка для коммуникации между всеми слоями общества: между людьми из сферы искусства, бизнеса, политики и т. д.

И как же ты добиваешься того, чтобы они между собой коммуницировали?
С помощью целого арсенала приемов и средств. Во-первых, здание становится продолжением города. Мягко встраиваясь в рельеф, оно не мешает городу, не загораживает горизонта, который открывается людям с берега реки. Музей не отбирает у города площади – он дает ему дополнительную территорию. Плато на крыше становится открытым публичным пространством, которое превращает все здание в пьедестал. Это совсем уже не здание-скульптура, а здание-постамент для человека. Тот, кто попадает на верхнюю площадку музея чувствует себя монументом. Это очень сильное ощущение. Именно его я испытал несколько дней назад, будучи в Осло и взойдя на вершиную каменной эспланады, которая опоясывает здание Оперы. Ты воспринимаешь здание не как некий имидж, а как одежду, в которую сам влезаешь. Это второй важный момент в проекте пермского музея. Третий момент заключается в том, что здание становится Интерфейсом, упрощающем пребывание в пространстве. Двигаясь и снаружи музея, и внутри, ты всегда ясно считываешь его структуру. Электричка, приходящая на платформу, спуск к воде, внутренние коммуникации – все создано таким образом, чтобы здание само вело тебя, становясь путеводителем, позволяющем тебе, как в сказке, где есть этот волшебный информационный камень – «направо пойдешь…, налево пойдешь…», – просто выбрать направление, а дальше как-то незаметно оказаться там, где нужно. Четвертый момент – здание способствует созданию ощущения попеременного нахождения в разных средах: в городе и не-городе. Любой музей переключает внимание человека с каких-то бытовых, рутинных сторон жизни на моменты связанные с его внутренним миром. Такое переключение происходит подобно турникету: сознание склоняется то в одну, то в другую сторону. Оно как бы расшатывается, что позволяет человеку по-новому воспринимать, казалось бы, давно знакомые явления и вещи. В моем музее постоянно присутствует этот маятниковый эффект: подходя к витражам фасада ты смотришь на горизонт, удаляясь внутрь экспозиционных залов, – на объекты. Ты находишься все время между двумя средами. Это еще одна задача современной архитектуры – за счет движения, за счет положения тела в пространстве обеспечивать человеку рваный ритм жизни. Иначе ему становится монотонно и тяжело. Он начинает костенеть. Вернемся к первому моменту. Как я уже говорил, музей является продолжением города. Это не просто декларация. Это именно физическая, транспортная и пешеходная связь – здание работает как терминал. Набережная, электричка, автобус сверху, внизу параход – это хаб. Причем создание такого хаба не требует каких-то сверхусилий: он сам собой возникает по мере возведения здания. Вложения копеечные. Я уже говорил в одном интервью, что торговый центр за МКАД будет стоить примерно столько же. Так что дело не в деньгах, а в политической воле. Если государство не будет реализовывать драйвовые проекты, то и никакого развития не будет. Я назвал проект пермского музея «Горизонт». Это то, что ты видишь, когда смотришь вдаль, но к чему никогда нельзя приблизиться вплотную – оно постоянно ускользает, побуждая тебя сделать еще один шаг вперед.

Проект умер окончательно – в смысле перспектив реализации?
Проект не может умереть. Если «Горизонт» не построят в Перми, я его построю где-то в другом месте.

Но он все-таки очень сильно завязан на участок.
Он сильно завязан на участок с рекой. Во многих городах есть река, склон и застройка сзади. Типичная ситуация.

На то, что его построят в Перми надежд уже не осталось?
Это зависит от кругозора участников процесса. Насколько он узок или широк.

Но ты, как мы понимаем, не готов ждать, пока этот кругозор расширится, и будешь предлагать проект в других местах?
Идеи перетекают из одного проекта в другой. Конечно, я не буду говорить: «У меня есть готовый проект. Давайте его построим». Архитектура не может существовать в отрыве от контекста, нельзя взять здание оттуда и воткнуть его сюда. Будут какие-то изменения. Но идея сохранится. Смысл-то не меняется, меняется оболочка. В этом и проявляется качество архитектуры. Авангардный подход заключается не в форме и дизайне объекта, а в способе. Дизайн и форма сами по себе не имеют никакого значения. Имеет значение, как они взаимодействуют с человеком и местом. Почему применительно к своей архитектуре я произношу все время слово Интерфейс? Потому что для меня Интерфейс – это посредник во взаимодействии человека с пространством. Архитектура как раз им и должна являться. Абсолютно все свои проекты я могу назвать Интерфейсом.

Видишь ли ты какую-нибудь закономерность в том, что несмотря на выигранные конкурсы, как в случае музея в Перми, твои проекты не доходят до реализации. Не значит ли это, что твой Интерфейс пока еще непонятен пользователю?
Архитектура – это очень долгая история. Я занимаюсь ей всего девять лет. Ничтожный срок. Например, конкурс на Оперу в Осло Snohetta выиграла в 2001 году. А здание построили только в 2008-м. Вот нормальный временной масштаб. Ни биеннале, ни триеннале не могут адекватно отразить изменения в развитии архитектуры. Для этого нужно оперировать отрезком не в два – три года, а в десять лет.

Среди архитекторов, которых можно было бы назвать состоявшимися, распространено мнение, что сейчас в институтах ничему не учат. Отсюда вывод: молодые архитекторы ничего не умеют, а значит должны перво-наперво приобщиться к опыту «мастеров», отработав несколько лет в их бюро под их руководством. Согласен ли ты с такой постановкой вопроса?
Универсального рецепта нет. Это вопрос мотивации и нацеленности. Если ты нацелен на собственное дело, то, выбрав любой путь, ты в конце концов откроешь свое бюро. Надо все время долбить в одну точку. И решить для себя: либо ты занимаешься зарабатыванием денег, либо вкладываешь свое время и силы в развитие и совершенствование проектов. Есть два пути. Компромисса нет.

Сколько архитекторов работает у тебя сейчас?
В данный момент двенадцать человек.

И сколько вы делаете проектов?
Шесть. Есть активные, есть вялотекущие.

Можешь ли ты охарактеризовать своего заказчика? Вписывается ли он в определенный социальный тип?
Мой заказчик – это молодой сознанием, целеустремленный деловой человек, который ценит внутреннюю свободу, и понимает, что настоящий архитектурный проект находится в области эксперимента.

Независимо от поставленной задачи, которая может быть подчас самой банальной?
Да. Но я не экспериментирую за счет заказчика. Все ходы взвешаны. Мой заказчик просто понимает, что иногда нужно рискнуть. Рискнуть не с точки зрения бюджета или какой-то эксцентрики в архитектуре, а с точки зрения своего подхода, видения, своей закомплексованности. Рискуя, он совершает шаг вперед. Вот кто этот человек.

Среди твоих заказчиков встречаются и частные клиенты, и чиновники. С кем работать сложнее?
Со всеми одинаково сложно. Если ты находишься в области инноваций, в области эксперимента, ты должен прилагать двойные усилия: прежде чем делать проект, нужно обучить своего заказчика, расширить его кругозор. Это длительная работа. Например, для того, чтобы создать интерьер первого магазина «Гранд крю», нам потребовался год. Целый год я встречался с заказчиком два раза в неделю для того, чтобы реализовать проект площадью сто кв.м. Какое архитектурное бюро может себе это позволить? С точки зрения бизнеса это абсолютно убыточно. С точки зрения эксперимента только так и делаются классные проекты.

Видишь ли ты какую-нибудь закономерность в том, что несмотря на выигранные конкурсы, как в случае музея в Перми, твои проекты не доходят до реализации. Не значит ли это, что твой Интерфейс пока еще непонятен пользователю?
Архитектура – это очень долгая история. Я занимаюсь ей всего девять лет. Ничтожный срок. Например, конкурс на Оперу в Осло Snohetta выиграла в 2001 году. А здание построили только в 2008-м. Вот нормальный временной масштаб. Ни биеннале, ни триеннале не могут адекватно отразить изменения в развитии архитектуры. Для этого нужно оперировать отрезком не в два – три года, а в десять лет.

Среди архитекторов, которых можно было бы назвать состоявшимися, распространено мнение, что сейчас в институтах ничему не учат. Отсюда вывод: молодые архитекторы ничего не умеют, а значит должны перво-наперво приобщиться к опыту «мастеров», отработав несколько лет в их бюро под их руководством. Согласен ли ты с такой постановкой вопроса?
Универсального рецепта нет. Это вопрос мотивации и нацеленности. Если ты нацелен на собственное дело, то, выбрав любой путь, ты в конце концов откроешь свое бюро. Надо все время долбить в одну точку. И решить для себя: либо ты занимаешься зарабатыванием денег, либо вкладываешь свое время и силы в развитие и совершенствование проектов. Есть два пути. Компромисса нет.

Сколько архитекторов работает у тебя сейчас?
В данный момент двенадцать человек.

И сколько вы делаете проектов?
Шесть. Есть активные, есть вялотекущие.

Можешь ли ты охарактеризовать своего заказчика? Вписывается ли он в определенный социальный тип?
Мой заказчик – это молодой сознанием, целеустремленный деловой человек, который ценит внутреннюю свободу, и понимает, что настоящий архитектурный проект находится в области эксперимента.

Независимо от поставленной задачи, которая может быть подчас самой банальной?
Да. Но я не экспериментирую за счет заказчика. Все ходы взвешаны. Мой заказчик просто понимает, что иногда нужно рискнуть. Рискнуть не с точки зрения бюджета или какой-то эксцентрики в архитектуре, а с точки зрения своего подхода, видения, своей закомплексованности. Рискуя, он совершает шаг вперед. Вот кто этот человек.

Среди твоих заказчиков встречаются и частные клиенты, и чиновники. С кем работать сложнее?
Со всеми одинаково сложно. Если ты находишься в области инноваций, в области эксперимента, ты должен прилагать двойные усилия: прежде чем делать проект, нужно обучить своего заказчика, расширить его кругозор. Это длительная работа. Например, для того, чтобы создать интерьер первого магазина «Гранд крю», нам потребовался год. Целый год я встречался с заказчиком два раза в неделю для того, чтобы реализовать проект площадью сто кв.м. Какое архитектурное бюро может себе это позволить? С точки зрения бизнеса это абсолютно убыточно. С точки зрения эксперимента только так и делаются классные проекты.